CRISTIANO VACCARO

Oggi ha 50 anni. Inizia l’attivita’ di insegnante nell’89 con la compagnia Circo a Vapore (oggi Scuola Internazionale di Teatro). Negli anni collabora con numerose scuole e associazioni (tra le tante L’Orto dell’Arte, Controchiave, Danza Oggi, la Pietro Sharoff (scrittura teatrale, 1998), Isole Traverse, Teatro Toto’ (Roma), il centro Moravia di Dacia Maraini, Giocoteatro). Nel ‘98 apre una piccola sala che prosegue ininterrottamente l’attivita’ sino al 2010. Dal 2002 al 2012 insegna voce, movimento scenico, interpretazione per le classi professionali della scuola di formazione dell’attore Teatro Azione. E’ uno dei fondatori di Nogu Teatro. Attiva on-line la rivista Interneteatro. Dal 2013 organizza, con Nogu Teatro, il festival “NOpS – nuove opportunità per la scena”.

Parallelamente all’attivita’ di insegnante mette in scena in qualità di regista adattamenti da D. Starnone (“Sottobanco”), Cechov (“Domanda di Matrimonio”, “L’Orso”, “L’Anniversario”, “Il danno del tabacco”), Max Aub (“Delitti esemplari”), T. Capote (“Odd il Maligno”), Baricco (“Oceano Mare”), Beckett (“Aspettando Godot”), Brecht (“L’opera da tre soldi”, “Il cerchio di gesso del Caucaso”), Moliére (“Il Malato immaginario”), Lorca (“La casa di Bernarda Alba”), Palazzeschi (“Perela’ uomo di fumo”), Durrenmatt (“Il Minotauro”), Shepard (“Chiaro di Luna”), Ionesco (“La cantatrice calva”, “Il re muore”), Sofocle (“Antigone”), Shakespeare (“Amleto”, “Otello”, “Giulietta e Romeo”), Pinter (“L’amante”, “Vecchi Tempi”), M.Crimp e R. Garcia (”Parti mobili 01”), Lagarce (“Le regole del saper vivere nella società moderna”, Perec (”L’arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento”), D. Guerra (”Santificatemi”), G. Martucci (”Karate kills”, A Milano che ora è?”), G. D’Amico (”Volim te”), M. Borghi (”Gli opinionisti”) G. Dattola (”IVote”), F. Franceschelli (”Il concorso di drammaturgia”), L. Bucciarelli (”Capodanno”).

Per G. Rossi dirige “Im-marginati”, “I nostri motivi”, “Bibliotechite”. Per i corsi di scrittura teatrale di D. Maraini dirige “Fidanzati polipi e serpenti”; “La famiglia Centofanti”; “Il testimone”; Per Marzia G. Lea Pacella dirige “Organizzazione perfetta” e “Miriam & Giulia”; Per S. Longo dirige “Io e Peter Pan” e “Ma tu chi sei”, per S. Longo e S. Iovane “Quando ridono le nuvole”. Scrive, dirige ed interpreta “Istruzioni per l’uso” (1996), “Cose dell’altro mondo” (1997), “Mento pur sapendo di mentire” (1997), “Il Permesso” (1998), “S.Ma.C.” (2001), “Le smanie di Gabriele” (2003), “Oh, Dèi!” (2005), “O amore sfortunato” (2013), “Il folle e il divino” (2014), “Ci sono parole” (2015), “Claustrofobia” (2015). Prosegue in maniera pressoché ininterrotta (quando l’insegnamento lo permette) l’attività di attore.

Elabora per gli allievi adattamenti brevi da Albee, Allen, Arrabal, Beckett, Benni, Boccaccio, Bogosian, Boll, Brecht, Calderon de la Barca, Cechov, De Carlo, Dickens, R. Garcia, de Ghelderode, Erba, Eschilo, Euripide, Jarry, Joyce, Kafka, Ionesco, Manfridi, Moliére, Mrozek, Omero, Osborne, Paravidino, D. Parker, Pinter, Pirandello, Plauto, Quenau, Rostand, Wilde, T. Williams, V. Woolf, K. Valentin.

IL METODO

Nel percorso di avvicinamento alla messa in scena (teatrale, performativa, cinematografica) propongo lo studio delle tre partiture fondamentali.

– Partitura vocale.

La fonazione è intesa come strumento di lavoro e d’espressione. In questa fase si forma l’indispensabile bagaglio tecnico-vocale dell’attore. Nel corso dello studio sono esaminate: la respirazione diaframmatica, l’emissione vocale, le principali formanti e relative risonanze, i meccanismi fisici riguardanti tono, ritmo e volume, l’articolazione delle vocali e delle consonanti, la dizione, le frasi cosiddette “lineari” e “colloquiali”, la produzione dei sottotesti legati allo stato emotivo dell’attore e del personaggio. Ogni passaggio viene esaminato alla luce delle dinamiche vocali sia teatrali che cinematografiche, utilizzando testi classici o di autori universalmente riconosciuti (ad esempio Shakespeare, Goldoni, Cechov, Brecht). Gli allievi imparano a “manovrare” il copione considerando le esigenze normalmente richieste dalle compagnie teatrali durante le prime letture a tavolino e con l’attenzione tecnica necessaria alla scelta e all’esecuzione dei brani da presentare ai provini. Da questo lavoro di ricerca vocale sono ricavate sequenze di training che permettono all’attore di restare “in voce”.

– Partitura fisica.

E’ il momento del lavoro prevalentemente muscolare riguardante le possibilità fisiche del corpo d’attore in rapporto allo spazio scenico: controllo del baricentro e del tono muscolare, utilizzo dell’escursione articolare e della respirazione, ampliamento del raggio fisico d’attenzione, utilizzazione espressiva dell’oggetto scenico, presenza ed aggressività scenica, comunicazione “orizzontale” (tra attori) e “verticale” (con lo spettatore). Tramite tecniche di rilassamento, improvvisazione e training guidati l’interprete forma una “grammatica del corpo” che lo porterà all’elaborazione e all’approfondimento degli schemi fisici richiesti dai compiti interpretativi (distinguendo naturalmente tra teatrali, performativi o cinematografici) legati al personaggio.

– Partitura emotiva

Una volta acquisite le minime capacità tecniche necessarie, l’attore affronta finalmente il cuore di ogni “sistema” o “metodo” scenico, cioè la partitura emotiva. Possono essere distinti due tipi di partiture. La prima riguarda generalmente il corpo emotivo del personaggio (i suoi ricordi, i pensieri, le sensazioni derivanti dall’immediatezza dell’azione drammaturgica, le aspettative riguardo al futuro, etc.) ed e’ fondamentale nell’analisi delle azioni fisiche richieste dal testo e nella composizione dei sottotesti di cui e’ composta qualsiasi scena. La seconda partitura è propria del corpo emotivo dell’attore (la sua vita reale da porre al servizio del testo). Dalla fusione delle due dinamiche emotive (del personaggio e dell’attore) nasce quella che viene solitamente definita “interpretazione organica”, una forma di presenza scenica autonoma, creata a partire dall’interprete e diretta dalle esigenze del testo.

Al livello di formazione più avanzato gli allievi sperimentano stili, testi e autori teatrali di diversa natura: la tragedia greca, la commedia latina, la commedia dell’arte, l’improvvisazione, il clown, la maschera neutra, il teatro elisabettiano e francese, Cechov, Brecht, Pinter, il teatro dell’assurdo, l’improvvisazione performativa, per approdare finalmente alle tecniche interpretative più adatte alla ripresa cinematografica.

DIDATTICA

L’attore deve sapersi confrontare con il maggior numero possibile di testi (teatrali in senso classico, performativo, televisivo o cinematografico). Non e’ impresa semplice. Le qualità richieste nelle varie condizioni sceniche sono molto diverse. Soltanto per fare alcuni esempi, la cinepresa esalta micro-reazioni quasi del tutto inefficaci in teatro; il palco pretende sollecitazioni psico-fisiche (e vocali) spesso inadatte alla cinepresa; l’improvvisazione performativa è sostenuta da dinamiche del tutto proprie. Esistono poi “stili” elaborati in rapporto a singoli autori. Sofocle e Shakespeare, Cechov o Brecht propongono tecniche interpretative effettivamente dissimili. O ancora, e più semplicemente, il “comico” richiede doti diverse rispetto al “drammatico”.

Queste occasioni espressive (ne ho citate qui solo alcune) hanno una radice comune: il corpo dell’attore. L’attore è “strumento fisico” della propria arte (declinabile in molte “tecniche” e “metodi”) e deve sapersi sfruttare in quanto tale, scegliendo uno o più percorsi che “sente” adatti a sé, ampliandoli per quanto possibile e approfondendoli sempre più. E’ il corpo d’attore che da sostanza e coerenza a qualsiasi possibilità scenica.

Da qui inizia la mia proposta didattica, dalla fondamentale scoperta che ogni attore ha l’obbligo di fare (vocalmente, fisicamente ed emotivamente) del proprio “corpo scenico”, sottoposto cioè allo sguardo dell’”altro”, sia esso spettatore teatrale o cinematografico. La conquista di questo “corpo in attenzione” (straordinariamente efficace e duttile quando viene applicato all’analisi del testo, alla costruzione del personaggio, all’improvvisazione, nell’incontro con il pubblico) è l’obiettivo principale del mio lavoro d’insegnante.

ALLESTIMENTI DIDATTICI

Casi d’amore – da autori vari – atto unico; Mi diletto col delitto – da “Delitti esemplari” di M. Aub e Aa. Vv. Adamo, Eva e il terzo sesso – da B. Vian – atto unico; Lettere al primo amore – da autori vari – atto unico; Minotauro – da F. Durrenmatt – atto unico; Istruzioni per l’uso – di C. Vaccaro – atto unico; Perela’, uomo di fumo – da A. Palazzeschi, adattamento D. Mazzoli – atto unico; Cose dell’altro mondo – di C. Vaccaro – atto unico; Amletica! – da W. Shakespeare – atto unico; Il Permesso – di C. Vaccaro – atto unico; Tempi difficili – da “Giulietta e Romeo” di W. Shakespeare, adattamento C. Vaccaro; S.Ma.C. ovvero servizio manutenzione cervelli – di C. Vaccaro – atto unico; Otello e Desdemona – Da W. Shakespeare – atto unico; Iliade – da Omero e A. Baricco, adattamento C. Vaccaro – atto unico; Ubu Re – da A. Jarry – atto unico; Antigone – da Sofocle e J. Anoulih – atto unico; Una telefonata – da D. Parker – atto unico; Il gioco dell’Epidemia – da E. Ionesco – atto unico; Domanda di matrimonio – da A. Cechov – atto unico; L’anniversario – da A. Cechov – atto unico; L’orso – da A. Cechov – atto unico; La cantatrice calva – da E. Ionesco – atto unico; Preghiera – da F. Arrabal – atto unico; Round – da R. Garcia – atto unico; Omaggio a Campanile – da A. Campanile – atto unico; Cechoviana – da A. Cechov – atto unico; Edipo re – da Sofocle – atto unico; La casa di Bernarda Alba – da G. Lorca – atto unico; Shakespeariana – da W. Shakespeare – 2 atti; L’anima buona del Sezuan – da B. Brecht – 2 atti; L’opera da tre soldi – da B. Brecht – atto unico; Sarah – da “L’amante” e “Tempi difficili” di H. Pinter, adattamento C. Vaccaro – atto unico; Il malato immaginario – da Molière – atto unico; L’Aumento – da G. Perec, adattamento C. Vaccaro – atto unico; Parti Mobili – da R. Garcia e M. Crimp – scene – atto unico; Omaggio atta Woody Allen – da W. Allen – 2 atti; Harry ti presento  Sally – dal film di R. Reiner – atto unico; Aspettando Godot – da S. Beckett – 2 atti; Le regole del saper vivere nella societa’ moderna – da J. L. Lagarce, adattamento C. Vaccaro – atto unico; Preghiera – da F. Arrabal, adattamento C. Vaccaro – atto breve; Rumori – aa.vv., atto unico; Pensare con la testa di un altro – da R. Garcia, adattamento C. Vaccaro – atto breve; Faccia al muro – da M. Crimp, adattamento C. Vaccaro – atto breve; Assoli di gruppo – con testi scelti dalla rivista teatrale Perlascena – residenza.

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